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[康保成]乡人傩与“打夜胡”

时间:2020-01-05 03:15     来源:中国民俗学网     作者:康保成      点击: 次    
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导语:我们知道,驱傩有宫廷傩和乡人傩之分。早在孔子的时代,乡人傩便有沿门逐疫的特色,即民间化了装的傩队挨家挨护为人们驱逐疫鬼。

 

  我们知道,驱傩有宫廷傩和乡人傩之分。早在孔子的时代,乡人傩便有沿门逐疫的特色,即民间化了装的傩队挨家挨护为人们驱逐疫鬼。《论语》记载,孔子曾“朝服立于祚阶”,表示对乡人傩的恭敬。

  无论宫廷傩或乡人傩,驱鬼必借助声音的威力,或大声喊叫,或发出咒语、歌声。南北朝以后,乡人傩一方面保持了沿门逐疫的本来面貌,用声音为人驱鬼,同时带上了沿门乞讨的性质。南朝梁人曹景宗曾在腊月“使人作邪呼逐除,遍往人家乞酒食”,“邪呼”就是大声喊叫,“逐除”就是驱傩。这说明,沿门逐疫活动可以得到犒赏。

  唐代敦煌驱傩,也要集体合唱,以壮驱鬼的声势。敦煌遗书中有《进夜胡词》,称驱傩者为“夜胡儿”,这里的“夜胡”即南朝的“邪呼”,即大声呼叫以逐鬼。

  到北宋,首都汴梁(今河南开封)的驱傩活动进一步向娱乐形式转化,出现了集沿门逐疫、沿门乞讨、沿门卖艺为一体的“打夜胡”。“打夜胡”在岁末腊月举行,由三几个贫者化装成妇女、神鬼,敲锣击鼓,为人驱祟,沿门乞钱。

  南宋也有“打夜胡”。在杭州街头,每到十二月,贫丐者三五人为一队,装神鬼、判官、钟馗、小妹,敲锣击鼓,沿门乞钱。可见,两宋首都的驱傩活动,已经具备了扮演性质,与戏剧更加接近了。南宋又称路岐人在街头做场为“打野呵”,“打野呵”显然是从“打夜胡”发展而来的。

  需要注意,“打夜胡”又写作“打野狐”,有人因此理解为打狐狸,是犯了望文生义的错误。还有人把“夜胡”之“胡”与西域胡人相联系,也不对。“夜胡”即邪呼,来自驱傩时的鼓噪邪呼,大声喊叫。安徽贵池傩戏《花关索》,在请神、送神、傩舞的吉祥词中,反复歌唱“嚎也嚎嚎夜胡歌”,与宋代“打夜胡”一脉相承。

  乡人傩与北方秧歌

  秧歌,是人们喜闻乐见的娱乐形式,说不定你也能扭两下子呢,但你知道它的来历吗?

  我国南北方均有秧歌,这是两种完全不同的民间文艺形式。大体说来,南方秧歌为插秧种稻时所唱之歌,而北方秧歌则是一种化妆舞队,以往多在元宵节进行。

  北方秧歌具有浓厚的角色扮演性质,与戏剧非常接近。例如清代辽宁的秧歌,以童子装扮三四个妇女、参军(假官)和卖膏药者,载歌载舞,间有插科打诨的表演。山东胶州秧歌有“鼓、棒、翠花、扇花、小曼”五种角色,其中“翠花”为“鼓”的妻子,“棒”为“鼓”的儿子,“扇花”为“棒”的妻子,“小曼”为“鼓”的女儿。可以想象,表演起来必有象征性的故事情节。北方秧歌一般都具有童子化妆、男女调情的表演。

  北方秧歌的来源很早。汉代女性自称“姎”,西南少数民族至今有女性自称“阿央”,西北维吾尔族呼妇女为鸯歌、羊高。又维族中盛行“姎歌偎郎”的歌舞形式,与汉族的秧歌非常相似,而秧歌又写作阳歌、央歌、姎歌、英歌、扬高、羊高等。故北方秧歌的本义应为姑娘之歌、女性之歌,后来借用了南方秧歌的名称,便把两种艺术形式混淆了。

  北方秧歌与乡人傩关系密切。例如陕西省榆林县宁堡乡和米脂县郭辛庄的老秧歌,称“神会秧歌”,每年春节前夕,秧歌队在神会会长率领下敬神谒庙,第二天挨门挨户地进院入户拜年,以求消灾免难,吉祥平安,群众称为“沿门子”。显然,“沿门子”就是乡人傩的沿门逐疫活动,只不过傩人摘下了鬼脸壳。再如湖北长阳元宵节的化妆舞队,逐户盘旋,索室驱疫,也是沿门逐疫的变种,但地方志叫作“跳秧歌”或“唱秧歌”。

  秧歌与乡人傩有联系,也有区别。秧歌的娱乐性更强、规模也更大,而宗教气氛则淡化到极点。还有,北方秧歌可能受到维族“姎歌偎郎”的影响,生、旦二人或加上丑三个角色调情的场面比较突出。当然,在后来的发展变化中,这些场面也被淡化了,只在两小戏(一生一旦、一丑一旦)或三小戏(一生、一丑、一旦)中保留者一些痕迹。东北的二人转算是比较典型的。

  其实,在南方,被叫作“花鼓”、“花灯”、“采茶”等名称的娱乐形式,与北方秧歌十分类似,只是名称不同罢了。所以湖南人谢晓钟民国初年在新疆哈密看到秧歌表演后说,“类似吾乡之花鼓”。

  潮汕“英歌”与闽南“宋江阵”

  在广东省潮汕地区,有一种叫做“英歌”的化妆歌舞表演,深受当地群众欢迎。

  英歌又有秧歌、莺歌、因歌等多种写法,它的来源应是北方秧歌。据说英歌取材于梁山泊的一批好汉为拯救罹难的宋江,化装成跳舞队伍,混进法场救出宋江的故事。而在山西流行的“迓鼓”,传说源于梁山英雄为救朱仝劫法场,其表演形式与英歌大同小异。二者之间必有远源关系。

  英歌有前后棚之分,其中前棚为主体,一般由男青年装扮成36位梁山英雄,分作两拨,一半人手持一尺多长的木棍,另一半人则持鼓。表演者随着节奏进退、跳跃,步伐一致;持木棍者时而击鼓,时而以木棍互相敲击,棍声、鼓声整齐响亮,富有韵律,气势壮观。所谓“后棚”,就是表演有故事情节的小戏,剧目有《桃花过渡》、《闹花灯》、《白鸟记》等。

  当然,由于时间、地域的区别,英歌的表演也不尽一致。例如有时服装一律相同,很难辨别出脚色;有时同一个表演者既手持短棒、又身挎圆鼓,无两拨之分,等等。

  在潮汕地区,以普宁的英歌舞最为有名,普宁县因而被誉为“英歌舞之乡”。表演融舞蹈、南拳套路、戏曲演技于一炉,气氛浓烈。表演者手执一对彩色木棒,配合锣鼓点和吆喝,挥动双棒交错翻转叩击,边走边舞,一步一呼,队列变化或“长蛇挺进”,或“双龙出海”,总共18种套式。

  其实,类似的表演,在我国南北各地普遍流行。在北方,除了山西的“迓鼓”之外,山东的“鼓子秧歌”,以一组男青年为表演主体,其脚色名称为“鼓”与“棒”,表演特征粗犷豪放,与潮汕“英歌”极为相似。在闽南和台湾,流行着叫作“宋江阵”的舞蹈表演,与潮汕“英歌”也十分相近,只不过表演者手中的木棍改成了刀枪而已。

  台湾的“宋江阵”,有时以男童出演。据说原先以108人的整体阵容,以喻36天罡,72地煞,后来去掉了72地煞,才缩小为36人。表演者手持的兵器,计有盾八面(藤竹编制成),挞仔(青龙)、单刀、双刀各四支,金钩四支、长叉三支,齐眉(木棍)二支,双斧二支,弋五支,大约中国人十八般武艺的精髓尽在其中了。

  北方的“迓鼓”最迟在宋代已经产生。据朱熹的记述,舞迓鼓有男子、妇人、僧道、杂色等装扮。另外,宋代的王子淳曾命军士百人装为“迓鼓队”,使敌方军队心惊胆战,从而“大破之”。这说明“迓鼓”表演在宋代就是一种声势浩大、融扮演与武术为一炉的团体舞蹈表演。把此类表演附会到梁山英雄或宋江本人身上,是后来的事。

  从秧歌到地方戏

  山东有一句民谣说:周朝秧歌唐朝戏。北京的老艺人认为,老秧歌是戏曲的前辈,任何剧团都要敬上三分;已往台上正唱戏时有秧歌队路过,戏必须马上刹台,由班主请秧歌队上台表演后才能继续开台。民间的传说,充分说明秧歌在中国戏曲史上的重要地位。据《中国戏曲剧种大辞典》,从秧歌发展、演变而成的戏曲剧种,数量非常多。秧歌堪称“百戏之源”。

  秧歌源于集沿门逐疫、沿门卖艺、沿门乞讨于一体的乡人傩(宋代叫“打夜胡”)。在长时间的衍变过程中,这种形式中的娱乐、扮演因素逐渐强化,宗教、巫术成分渐渐弱化,一些民间小戏便产生了。

  秧歌本来就有扮演因素,例如北京“鞅歌会”中有陀头和尚、傻公子、老作子、小二格、柴翁、渔翁、卖膏药、渔婆、俊锣、丑鼓等12个脚色。不过秧歌的脚色一般不扮演故事情节,只用舞蹈象征性地表示简单的、众所周知的人物关系,所以秧歌主要是舞蹈,不是戏剧。秧歌中的脚色进一步发展到扮演故事,就是戏剧了。从秧歌的男女调情,发展成二小戏、三小戏,是从秧歌到地方戏的一个典型的转换模式。

  东北的“二人转”原来叫“蹦蹦”,可看作是从秧歌到地方戏的中间形态。“二人转”来自大秧歌,脚色是一旦一丑。旦一手执红绸,一手执扇,丑手拿一根霸王鞭。二人时而对唱,时而轮唱,时而齐唱,且歌且舞,丑不断向旦调情,引得观众哈哈大笑。这只能算是情节极为简单的小戏。

  评剧同样源于秧歌,原来也叫“蹦蹦”。早期评剧同样只有两个脚色,为说唱体,后来拆出脚色,成为小戏。再后来又受到京剧、话剧等的影响,才发展成大戏。

  清中叶,在湖北长阳,每逢正月十五便有“唱秧歌”,百戏杂陈,挨家挨户演出。主人则肃衣冠拜神,完全是“索室驱疫”、“朝服祚阶”的旨义。演出的节目有耍龙灯、狮子舞、竹马戏、扮杂剧故事等。有时“饰男女为生旦”,成为二小戏。

  旧时在贵州省平坝县,元宵节之前,表演者(即为人驱疫者)先要向全村每户派发所谓“灯贴”,表示要为大家驱逐邪魅,接着便到接受“灯贴”者的家中表演。有一男一女两个演员,男呼女为“干妹”,女呼男为“情哥”。表演时周旋动作,往复歌唱,都是有关爱情的表示,很像《小放牛》之类的二小戏。在这里,驱傩只变成了一种借口、由头,而实质上却成为戏剧表演。

  此外,内蒙古的“二人台”和越剧、花鼓戏、黄梅戏、花灯戏、采茶戏等,大体也都来自秧歌一类的集体歌舞,尽管其名称可能不叫秧歌。

  傩神与戏神

  我国各地有数不清的傩神,也有数不清的戏神。稍稍辨认就可以发现,傩神和戏神之间,有着许多相似之处。

  首先,民间普遍称唐明皇为戏神,但早在明代,湖北蕲州的傩队,就抬着唐明皇的神像四方游走,可见唐明皇也是傩神。同样,二郎神、老郎神、太子神,都兼有傩神和戏神的双重身份。

  其次,戏神的偶像,往往为童子相。旧时戏班中的婴孩道具就是戏神的偶像,演员上台前要对着木偶道具作揖,祈求上台演出平安顺利。这个婴孩道具被称为唐明皇或老郎神。内蒙古、河北、天津和东北三省普遍流行“供彩娃子”习俗,“彩娃子”为一男一女两个木雕的小童,身着彩色衣裤。演员上台前要对“彩娃子”燃香扣拜。陕西、河南的戏神“庄王爷”也是木刻的童子,清康熙时甘肃某戏班直称戏神为“童子爷”。

  傩神的偶像也往往是木雕的童子相。江西有不少傩班供奉傩神太子,把一个童子偶像摆在祭桌上,演出前后都要对着“太子”祭拜;傩班演员的衣服上,写着“傩神太子”几个字。南丰县石邮村的“傩神庙”中供奉的傩神就是少年童子相。安徽贵池傩戏的神像,是一个高二尺馀的农村小孩儿形象。福建邵武有“太子菩萨”信仰,其偶像为一木雕小孩。傩戏品种之一的福建龙岩师公戏,把一婴孩砌末称作“太子爹”,演出前后有迎送“太子爹”仪式。贵州傩仪也有“送太子”仪式,偶像是一个约一尺长的木雕男童偶像,其生殖器被刻意雕出。如此等等,不胜枚举。

  傩神与戏神的相似,不仅反映出戏源于傩这一事实,而且反映出童婴崇拜、生殖崇拜在我国根深蒂固。

  傩的根本目的是驱逐疫鬼,因为疫鬼使人生病、致人死亡。在先民们看来,童婴是最容易生病、夭折的,因而为童婴驱逐疫鬼早在上古已成为傩的基本目的之一。同时,妇女不能生育或不生男婴,也被看成是疫鬼作祟,所以傩中包含着生殖崇拜的旨义是不奇怪的。

  早在汉代,宫中大傩便使用120个10岁到12岁的童子,而江苏南通一带流行的傩戏至今被称为“僮子戏”,反映出人们延续后代的强烈愿望。[康保成]乡人傩与“打夜胡”

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