“搏造适当的躯壳”：徐志摩的格律探索

　　形式是诗歌的基本问题之一，而在早先，以陈独秀为代表的《新青年》同人对诗歌形式的想象却总脱不开古诗的影响。在第1卷第2号的《新青年》上，陈独秀翻译了泰戈尔的《赞歌》和史密斯的《亚美利加》，但形式却是五言和七言的。在第2卷第6号上，胡适等人的8首诗虽然冠以“白话”的名目，但形式仍是五言、七言的。在第3卷第4号上，胡适还曾以白话填词。直到第4卷第1号的9首诗里，除了《景不徙》之外，胡适、刘半农、沈尹默的其他8首诗才终于获得了“自由”。周作人在《小河》的序里也谈到自己是把波德莱尔式的散文诗“一行一行的分写了”。但同时他也讲到《小河》所模仿的欧洲的俗歌本来是要叶韵的，而《小河》却无韵。包括冰心在回顾自己的小诗创作时也显得比较矛盾，在很多场合都曾表示“《繁星》和《春水》不是诗”，认为“诗是应该有格律的——不管它是新是旧——音乐性是应该比较强的”。这似乎说明早期白话诗在形式上逐渐倾向于散文化的“自由体”，但人们又为这种体式挑战了“无韵则非诗”的底线而感到不安。另一方面，郭沫若式的叛逆与狂热冲决了传统的温柔敦厚的诗风，改变了诗歌想象方式和美学趣味，但是也有人却对这种“做诗通行狂叫，通行直说，以坦白奔放为标榜”的倾向在“私心里反叛着”，徐志摩更是斥之为“恶滥的‘生铁门笃儿主义’”(即感伤主义)。“诗体的大解放”已经成功了，“有节奏的自由诗”又当如何建立呢?

　　上世纪20年代进行格律探索的诸多诗人当中，知名度最高的无疑是徐志摩，他进行格律试验的实验室前期正是在北京。他在北京求学、办报、执教、再婚，住过至少6条胡同，除家乡浙江硖石之外，北京是他生活时间最长的地方。1922年，徐志摩从美英学成归国，抵京后不久住进了西单北大街路东的石虎胡同7号院。现在恐怕很少有人会留意这条紧挨着汉光百货、被施工围挡遮掩住的小胡同了，前几年这里还是“民族大世界”——一个专营小商品的自由市场，而历史上这个院子却住过不少达官显贵，留下了许多传奇故事。1924年春，徐志摩在石虎胡同7号成立了“新月社”，1925年年初又搬到了松树胡同7号，并组织了“新月社俱乐部”，聚拢了一大批曾留学欧美的知识分子。同年10月他接手《晨报副刊》，翌年4月1日和闻一多、蹇先艾等人一起创办了诗歌专刊《诗镌》，此后每周四出版，共出11期，6月10日停刊。在这短短的两个多月的时间里，徐志摩和他的一帮朋友们“把创格的新诗当一件认真事情做”。

　　大众文化把徐志摩塑造成了一个相貌英俊、情感丰富、才华横溢的风流才子形象，以至于一般读者可能不大会去注意徐志摩诗歌中的形式、音节问题，不大会去思考一个诗人何以能够抵抗历史的“氧化”与淘汰。事实上，徐志摩的大多数诗歌建行建节和诗形变化都比较规律，显得非常整饬，而且他还不断尝试“随韵”“抱韵”“交韵”等西洋韵式，因而作品整体上体现出一种富于节奏感的变化，充分体现了“以理性驾驭情感，以理性节制想象”的修辞原则。

　　试把这一类诗同他写于1925年的《翡冷翠的一夜》作个比较。当时徐志摩因为和陆小曼的恋爱而不得不避居国外，这首诗抒发的正是他彼时的焦虑和相思。这样的感情当然无可厚非，但是像“你摸摸我的心，它这下跳得多快;/再摸摸我的脸，烧得多焦，亏这黑夜/看不见;爱，我气都喘不过来了”这样的表达无疑太过直白了，并且把整首诗连起来当成一篇散文似乎并无不妥。这样一来，诗与文的界限就变得混淆不清了。1922年，徐志摩写了《康桥再会罢》，排印时编辑即当作散文拆掉分行发表了。1928年的《再别康桥》则通过整齐的形式来规约情感、提炼意境，以技巧和形式来平抑如猛虎、如野马一般的情绪。

　　在《诗镌》停刊之际，徐志摩曾“断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期了”，他是有理由有这样的自信的。一百年来，汉语诗歌也的确涌现出了许多优秀的诗人和作品。但也有很多人把“诗人”看作是一个唾手可得的头衔，认为单凭一腔热情就可以写出诗来，没有基本的语言意识和问题意识，这是不对的。从这个角度来说，或许应该重温闻一多的一段话——“我并不轻看打铁抬轿的底人格，但我确乎相信他们不是作好诗懂好诗的人。不独他们，便是科学家哲学家也同他们一样。诗是诗人作的，犹之乎铁是打铁的打的，轿是抬轿的抬的。”

　　(作者：冯雷，系北方工业大学教师;张桃洲，系首都师范大学教师)